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Ainda que em alguns momentos, como agora, eu use a primeira pessoa do singular, este texto é fruto de uma análise coletiva, desenvolvida no clube de cinema do colégio em que trabalho. Como no final do mês o mesmo filme será alvo de análise na unidade de Valinhos, é possível – ou provável – que o texto sofra alterações. Até isso acontecer, deixo aqui esta primeira versão.

Hideo, um japonês de meia idade (digamos: uns 45 anos mal conservados), está sozinho no metrô voltando para casa. Os detalhes com que essa cena foi construída projetam uma melancólica solidão sobre aquele que, num primeiro momento, parece ser o protagonista do filme – há inclusive uma imagem que lembra bastante o início do filme ET, o Extraterrestre, quando a pequena criatura se vê no meio de uma enorme floresta (para maiores detalhes, favor ler a análise que fiz sobre os primeiros minutos do filme).
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Chegando à sua casa, invadimos o jantar do casal para vermos Hideo contando amenidades para sua esposa. A imagem é significativa. Além de vermos o marido ocupando o privilegiado lado direito da tela, as cores à sua volta parecem sugerir que estamos diante de um homem delicado e sensível (ou melhor dizendo: que se esforça para ser ou parecer delicado e sensível). Vejamos: na cortina ao fundo, predomina um tom rosa claro, enfeitado de flores em tonalidades também claras, harmônicas; flores também aparecem sobre a mesa e no quadro, visível entre as cabeças do casal, remetendo também à encadernação dos cadernos ou livros que estão sobre o televisor. No geral, pode-se dizer que há um predomínio de tons de madeira, dando-nos certo conforto. Ainda não sabemos, mas a cena também nos dá duas pistas: da conversa com a esposa, percebemos que ele quer ser visto como uma pessoa forte, importante, de autoridade; a luneta e os pôsteres revelam uma saudável paixão meio adolescente sobre a qual iremos tratar mais adiante. Lembre-se de que nesse exato instante o filme ainda não nos disse que ele é “casado” com uma boneca inflável. E a cena em que essa informação é revelada é das mais importantes.

02 -O contraplano nos apresenta à inusitada companheira de Hideo, uma boneca inflável. O choque com essa informação é acentuado pelo tom mais escuro da cena, mas também por um azul muito forte que até então não havia aparecido com tamanho destaque – e que a partir de então aparecerá sempre para indicar algum tipo de tristeza associado à solidão.

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[Aqui o diretor parece tentar despistar. Repare que na linha que marca o terço superior há um barco se movendo, isso (o movimento do barco e a posição privilegiada que ele ocupa) faz com que nossa atenção seja afastada das paredes azuis que aparecem na parte inferior da imagem.]

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A partir do instante em que percebemos que o azul está servindo para representar esse tipo de tristeza, restam-nos duas expectativas: que a boneca consiga escapar do azul ou que ela consiga fazer com que o azul deixe de expressar esse sentimento negativo. Mais adiante voltaremos a esse assunto. Agora, vamos analisar o simbolismo por trás do despertar de Nozomi (nome que Hideo deu à sua boneca).

Primeiramente, ainda com Hideo em casa, a câmera se aproxima da boneca, sugerindo que a partir desse momento ela assumirá o protagonismo do filme. Em seguida, ouvimos a brisa balançar o sino de vento. Nozomi se levanta, aproxima-se da janela e, num enquadramento que remete ao teto da Capela Sistina (A Criação de Adão, de Michelangelo Buonarotti), estica o braço para que uma gota de chuva caia sobre sua mão. É exatamente aí, ao ser despertada pela natureza e ao buscar o contato com a natureza, que Nozomi começa a se tornar humana (processo gradual que será desenvolvido com sutileza no decorrer do filme). E, como humana, o primeiro sentimento que ela nos revela é justamente um tipo de prazer estético: linda, ela diz, sílaba a sílaba, como se o próprio verbalizar contivesse um pouco desse invejável espanto pelo reconhecimento do belo.

Essa sequência calma, tocante, lindamente humana é finalizada por um enquadramento muito significativo:

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Após escolher uma roupa “adequada” (e nesse trecho ficamos sabendo que Hideo apreciava fantasiar Nozomi como empregada doméstica, colegial, sereia etc, ou seja como alguém passível de ser dominado, seja do ponto de vista social, seja pela falta de maturidade, seja por não ser inteiramente humana), Nozomi sai de casa. Não por acaso, um caminhão de lixo azul – com funcionários vestidos de azul – apanha sobras plásticas no lixo. Nozomi aprende que existem coisas descartáveis, coisas – como ela talvez – que são jogadas no lixo para serem incineradas (símbolo da morte rápida?) ou para repousarem quase que eternamente esperando a natureza decompor sua matéria.

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Como disse alguns parágrafos atrás, existe a expectativa de que o azul possa mudar de significado. Torcemos para que isso ocorra. A primeira chance real de isso acontecer é quando, de um grupo de criancinhas que passeiam de mãos dadas, a última da fila estica a mão à Nozomi. No entanto, basta o primeiro contato para a pobre boneca de mãos frias ser rejeitada.

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Algo parecido acontece quando Nozomi brinca com as crianças no parquinho. Uma a uma, obedecendo ao chamado de suas mães ou babás, todas vão se afastando, deixando Nozomi sozinha com uma barra de ferro azul.

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Numa espécie de história dentro da história, ficamos sabendo de um trágico episódio envolvendo amor / desejo não retribuído que acaba em morte. Não por acaso, a cena também possui um azul.

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Mas, você me pergunta, por que estamos prestando tanta atenção nessa cor? Não seria mais importante, mais humano, analisarmos as questões a partir do seu aspecto humano? Eu concordo que seria sim um erro muito grave o esteta se prender a questões técnicas sem tentar associá-las aos sentimentos mais profundos de uma obra de arte. Por outro lado, como estamos tratando de uma criação artística, sabemos que existem grandes possibilidades de determinadas técnicas estarem a serviço da mensagem. Air Doll, ao que me parece, possui uma estrutura lógica e simbólica muito próxima de histórias infanto-juvenis. Escrevo isso não com o intuito de diminuir a qualidade do filme, mas sim para localizá-lo dentro de um gênero que possui determinadas regras – regras essas que, obviamente, podem ser reformuladas. O azul, concordo, não é importante por ser azul, mas sim como um elemento comunicativo que de modo direto ou indireto faz nossa percepção perceber algo em comum entre episódios aparentemente desconexos. Por ora, é só o que pretendo dizer. A conclusão desse pensamento ficará para o desfecho da análise.

Voltando ao filme, voltando às aventuras de Nozomi, a vemos encontrar um personagem que se mostrará importantíssimo para o desenvolvimento de sua humanização.

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É fácil Nozomi se identificar com Keiichi. Do mesmo modo que ela é um “substituto para o amor verdadeiro”, ele é um professor substituto aposentado. Assim como ela, ele se sente vazio. Assim como ela (naquele momento), ele é solitário e certamente carrega consigo sua carga de tristeza. Há uma diferença fundamental que esteticamente é representada não só pela roupa marrom (lembre-se de que as primeiras cores que o filme nos ofereceu como símbolo de conforto e delicadeza foram justamente o rosa e o amadeirado), mas também pela placa japonesa de “Proibido Estacionar”, a qual soa como um inusitado “Proibido Azul”. O que seria esse azul que a placa e Keiichi procuram recusar? Superar o azul talvez seja algo como não deixar a solidão se transformar em tristeza ou, para ser mais preciso, não deixar a tristeza se transformar em depressão. Se você percebeu que o azul representa não apenas a tristeza/solidão de Nozomi, mas também a de muitos cidadãos anônimos, isso significa que a escolha estética do filme foi bem acertada.

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O aventurar-se pela cidade leva Nozomi à locadora Cinema Circus, onde conhece o solitário Junichi, o qual – assim como Keiichi – terá grande importância para o amadurecimento de Nozomi. Esteticamente, ele poderá representar a vitória contra o azul, caso esta cor passe a assumir um simbolismo diferente daquele com que foi trabalhada até então. Pensando no aspecto humano, o convívio com um jovem solitário com quem possa se identificar fará com que Nozomi possa compreender melhor a situação em que vive, não para aceitá-la passivamente, mas para buscar meios de se sentir melhor dentro da sua condição.

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A relação de Nozomi e Hideo é bastante complexa. A cena em que ele a leva para passear na praça ilustra bem isso. Se por um lado, ele não sente vergonha de levá-la a um lugar público, devemos reparar que esse lugar público está deserto. Se por um lado o passeio por si só pode representar algo agradável, lembremos de que ela está numa cadeira de rodas. Se ele compartilha com ela o cachecol com ilustração de corações, essa mesma vestimenta pode simbolizar certo aprisionamento. Em defesa de Hideo – importa muito fazermos essa ressalva -, ele está tratando como objeto sexual uma boneca inflável e não uma mulher de verdade. Nesse momento, ele ainda não se deu conta de que Nozomi já não é mais Nozomi e sim Harue (nome que ela deu para si mesma, simbolizando – desse modo – a busca por uma identidade própria), ou seja, ela não é mais uma boneca inflável, um substituto do amor verdadeiro, mas uma pessoa (ou uma quase pessoa, se preferir), alguém em busca de uma existência por si só e não como compensação sexual ou afetiva daqueles que não conseguiram a felicidade verdadeira.

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Esteticamente falando, podemos perceber que, no exato momento em que o foco narrativo sai de Hideo para Harue, esta passa a ocupar o lado mais privilegiado da tela. Mas perceber isso e deixar de lado o desabafo da personagem (“descobrir um coração foi devastador”) seria – como já observado – ver o filme ignorando seu aspecto mais humano. Tentemos evitar esse equívoco.

Harue parece ecoar um sentimento também encontrado no famoso poema de Cecília Meireles em que o eu lírico expressa ter conseguido abandonar seu sonho, suas emoções, sua paixão, quando na verdade é apenas a tristeza atrelada a essa paixão não resolvida disfarçando-se de racionalidade. Harue não percebe que o problema não é o coração em si (na verdade ele será a solução), mas o contexto em que esse coração está vivendo. Tal equívoco é mais comum do que gostaríamos que fosse. Não raro determinados casos de depressão fazem com que suas vítimas focalizem equivocadamente o problema, acreditando que a anulação de sentimentos, desejos, prazeres, possa eliminar a dor. Obviamente, é fácil perceber isso quando analisamos de fora, mas, para quem está sendo afetado, essa situação é das mais traiçoeiras.

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O filme, como dito, adota uma estrutura lógica e simbólica bastante simples. Dando sequência a seu processo de humanização, quando Harue está estudando toda alegre para seu trabalho, o tom dominante é verde. Em seguida, ela encontra uma maçã, cuja cor combina muito bem com a bolsa que ela delicadamente carrega. No entanto, as duas cores que parecem representar a felicidade de Harue são exatamente as duas cores que representam a tristeza da acumuladora (sua casa está repleta de maçãs e garrafas de vidro, as quais harmonizam perfeitamente com sua camisa verde vômito). Tal efeito parece nos sugerir que a tristeza de um indivíduo não necessariamente é igual à tristeza de outro indivíduo. Supor que nossos sentimentos são universais pode até parecer bonito e comovente, mas parece atenuar os sofrimentos que são mais distantes do nosso universo pessoal. Afinal, acreditar que os meus sentimentos sejam o único parâmetro para avaliar a tristeza alheia é de um egocentrismo hiperbólico.

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Do mesmo modo, seria de uma frieza ímpar não se importar com a jovial alegria de Harue quando esta finalmente consegue se sentir bem consigo mesma. As cores que irão representar essa alegria, como você já deve ter percebido, são justamente o verde e o vermelho (com sua variação de tons, aproximando-se ora do rosa, ora do madeira). Esse gostar de si próprio, que em determinados contextos pode ser mero disfarce de uma vaidade idiota, aqui deve ser entendido como um importante passo de quem até então sentia-se fruto de material antigo e barato (quantos de nós, por não ser fiel a determinado padrão de beleza, já não pensou assim?). Koreeda, o diretor, busca um enredo leve e delicado, ainda que trate de uma questão tabu.

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E, não nos esqueçamos, Harue nunca se comporta de modo idiota (etimologicamente falando). Ainda que ela tenha descoberto novas cores, ela sabe que Junichi continua vestindo azul. E ainda assim ela não o ignora, mas sim continua buscando aprender com o amigo, mesmo que seja difícil entender a existência de coisas invisíveis – interpreto essa passagem como símbolo do momento em que começamos a compreender determinados conceitos abstratos como amor, justiça, amizade, tolerância, respeito. Nem tudo que existe se apresenta de modo tautológico, chão-chão.

E é justamente com Junichi que Harue poderá finalmente fazer com que o azul mude de significado. Vemos o casal indo de metrô para o litoral. Os bons observadores perceberam que a cena forma um par antitético perfeito com aquela inicial em que vemos Hideo voltando para casa. Lá a cena era escura, Hideo estava sozinho, olhando para o anonimato da cidade; o metrô parecia andar em círculos, movendo-se no sentido anti-horário. Aqui, a cena é clara, Harue está acompanhada, interagindo com Junichi; o metro move-se no sentido horário. Não estou sugerindo que mover-se no sentido horário seja necessariamente melhor (do mesmo modo, não quero dar a entender que a cor azul signifique em qualquer filme a mesma coisa que significa aqui), a questão é tentar entender como o filme trabalha os padrões estéticos. E aqui, em Air Doll, as estratégias são bem visíveis.

Na praia, a alegria do casal faz pensarmos que o azul finalmente fora dominado, mas não podemos nos apressar. Ainda que seu poder “maléfico” seja menor (por isso, a cor soa desbotada?), um dos tópicos da conversa é justamente o envelhecimento, o aproximar-se da morte. Na sequência, num restaurante, Harue presencia a celebração do aniversário da garotinha que aparece inúmeras vezes ao longo do filme. Sim, há o predomínio de verde e do madeira. Um pouco depois, feliz com o tanto de informações que está recebendo, sentindo-se cada vez menos solitária, Harue caminha com Junichi. Parece uma cena das mais dispensáveis, mas mesmo nela a sutiliza do diretor que faz questão de esconder o azul da tela.

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Harue parece mesmo ter superado ou estar superando a solidão, a tristeza, mas – ao contrário do que às vezes acontece – ela não busca uma felicidade egoísta. Ao notar, no ônibus, um passageiro dominado pelo azul, ela gentilmente lhe dá um pouco de contato humano (gesto esse que ela aprendeu com Hideo).

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A partir de agora, o intuito é irmos mais rápido. O importante era compreendermos a construção imagética da história. A partir deste momento, podemos nos concentrar em episódios centrais.

Keiichi conta a Harue a história de um inseto chamado efêmera, o qual vive apenas para se reproduzir (alguns alunos sugeriram que tal fenômeno acontece com uma planta; como não entendo japonês, não sei dizer se houve erro na tradução, em todo caso a essência da história pouco se altera). A noção de finitude parece acompanhar a sensação de que somos mero acessório da natureza. Para minimizar o peso dessa história, podemos nos lembrar do poema que Keiichi recitou a Harue:

Parece que a vida é construída de um modo que ninguém possa preenchê-la sozinho.  Assim como não é o suficiente para as flores ter pistilos e estames, um inseto ou a brisa deve introduzir o pistilo ao estame.  A vida contém sua própria ausência, que apenas um outro pode preenchê-la.  Parece que o mundo é o somatório dos outros.  E, ainda assim, não sabemos e nem nos é dito que preencheremos uns aos outros. Levamos nossas vidas dispersas, perfeitamente inconscientes dos outros…  Ou, de vez em quando, é permitido encontrar a desagradável presença do outro. Por que é que o mundo é construído de forma tão solta? Uma mosca banhada em luz voa perto de uma flor que floresce. Eu também poderia ter sido a mosca de alguém. Talvez você também tenha sido, um dia, a minha brisa.

Entre outras coisas, vale destacar a importância daquilo que parece desimportante, a necessidade daquilo que não parece essencial, afinal a humanidade não se mede com base num utilitarismo às cegas. Somos todos feitos de matéria barata, somos todos perecíveis, mas dessa matéria barata, dessa limitação temporal podemos tirar um sentido para a nossa vida (o altruísmo de Harue pode, na vida real, adquirir tons ainda mais bonitos e tocantes). E ainda que sejamos, em algum aspecto, substitutos do amor verdadeiro, cabe questionar até que ponto isso que chamamos de amor verdadeiro não seria mera formulação intelectual que, em vez de oferecer parâmetros reais em que nos inspirar, cria necessidades ilusórias? Respostas para questões complexas tendem a não cobrir todas as gamas de possibilidades, mas isso não nos impede de questionar nossos valores, nossas necessidades. Um amor imperfeito talvez seja mais humano e importante que algum sentimento idealizado que oprime nosso sentir.

Pensando nisso, relembremos da bela cena em que Harue descobre que, para ser humana, ela precisa ser finita. Sabendo disso, percebendo que a morte também traz sentido à existência (ao menos é assim que eu interpreto seu gesto), ela – logo após ouvir o sino de vento que lhe trouxe à vida – abre mão da bomba de ar que lhe deixaria eterna. Tornar-se mortal, nesse sentido, significa tornar-se enfim verdadeiramente viva. Seu flutuar pela casa traduz isso muito bem.

Na casa de Keiichi, vemos confirmarem-se algumas impressões positivas que o filme nos passou. O afetivo marrom de sua roupa espalha-se pela casa toda, a única exceção seria o tatame azul onde seu corpo frágil precisa descansar.

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Depois, Harue vai ao encontro de Sonoda, seu criador, o qual se compara a Deus de modo inusitado. Em vez de sentir-se onipotente e arrogante (representação bastante comum, como nos ensinam inúmeras obras, inclusive os poema de Alberto Caeiro), ele se sente responsável pela solidão e abandono que acomete suas criações. O carinho com que recebe Harue, esforço para ver naquelas bonecas inanimadas um tipo de sentimento, a tristeza em constatar que muitas delas não foram devidamente amadas, tudo isso mais a sensível interpretação do ator dá a Sonora uma tristeza cativante, um ar de quem implora por um pouco de esperança. Ao se despedir de Harue, ele pergunta se ela encontrou no mundo algo que não fosse só tristeza e ela, percebendo ou não o azul flagrado atrás de seu criador, tenta lhe dar um pouco de consolo.

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Não tratarei da estranha tara de Junichi (nossas taras, quando vistas objetivamente por alguém que não as compartilha, devem provocar estranhamento similar). Nem falarei muito de sua morte (creio que é mais ou menos nesse ponto que as informações que Harue foi coletando ao longo do filme se transformaram em conhecimento) e da quase que imediata dominação do azul nas imagens sequenciais.

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Também falarei pouco de quando Harue se entrega à morte (embora o banco em que ela se deita seja azul, os enfeites que ela prepara para sua despedida remetem ao verde e ao vermelho, justamente as cores que melhor representaram seus momentos de felicidade). Importa mais observarmos como, no delírio, é comovente seu esforço em integrar na sua festa de aniversário todos aqueles que participaram de sua curta e intensa vida. Ver todos celebrando sua vida, sim, soa a final de novela, mas não deixa de ser eficaz no tipo de filme que estamos analisando.

O desfecho também é belo. O último sopro de vida de Harue leva a seus conhecidos pétalas (será esse o termo correto?) do dente de leão, símbolo de delicadeza e carinho. Até Hideo é presenteado. E se você se pergunta o porquê de ele ter sido perdoado, lembre-se de quando ele compartilha sua paixão pelos astros com a boneca: o teto, que tão bem representa sua índole, é azul. E se você ainda não se convenceu, pense nele nos primeiros minutos do filme, lembre-se do modo cuidadoso com que ele montou aquela sala de jantar, cujas cores nos fazem suspeitar de uma pessoa delicada e carinhosa – ou que pelo menos assim tentava ser. Alguns alunos defenderam, acertadamente a meu ver, a hipótese de que os tons de madeira (presentes em parte da casa de Hideo, presentes na felicidade de Harue, presentes na roupa de Keiichi) representam o desejo pelo conforto. E se representam o desejo, representam também a percepção da falta. Hideo pode ter inúmeros problemas, mas no filme ele é apresentado mais como um oprimido do que como um opressor (e o fato de ele tentar inverter essa condição lá no começo do filme é significativo). A personagem que não merece – corrijo: a personagem que recusa o presente / o perdão de Harue é justamente quem de fato a violentou.

O filme abre brechas para inúmeras conversas a respeito da importância do contato humano, em todas as suas vertentes (companheirismo, afeto, sexo etc.). Além disso, acerta em cheio ao mostrar como a tristeza pode se expressar por inúmeras cores. O que mais me toca, no entanto, é o carinho que ele tenta oferecer a quem se sente deprimido. A estrutura tipificada, que citei em algumas partes do texto, me parece extremamente justificada. A primeira intenção do filme parece ser justamente a comoção (e convenhamos que não é fácil fazer isso com qualidade). O diretor optou por abrir e fechar a história de Nozomi-Harue com a singela imagem de alguém se deixando comover pela beleza. É assim que Nozomi desperta. É assim que ela parece ter despertado a acumuladora. A capacidade de comover-se com o belo, antes de ser um exercício estético, é uma importante capacidade humana.

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P.S.: Quando escrevi “a capacidade de comover-se com o belo”, foi meu intuito destacar que o belo não existe por si só, sendo uma espécie de elemento essencial ao objeto estético. Não, o belo nasce da relação entre o observador e o objeto admirado. Quando digo que vi algo bonito, isso significa que da minha relação com aquele objeto nasceu uma sensação que, culturalmente, chamamos de beleza. Não há beleza sem o observador. Ou como bem observou Orides Fontela, “sem olho / não existe / o sol.”

Acréscimos motivados pelo clube em Valinhos:

1) A respeito do papel dos principais personagens masculinos do filme, podemos dizer que todos eles sofrem de algum tipo de solidão. Não sabemos muito sobre o passado de Hideo, se ele foi um namorado amoroso ou se a delicadeza com que ele molda sua casa é mais um disfarce que um anseio. Mas sabemos que ele tem muita dificuldade para se comunicar, o que provavelmente fez com que ele dissesse a grosseria (“você não pode voltar a ser uma boneca?”) de que automaticamente ele se arrepende. O chefe, dono da locadora, é o único que incontestavelmente faz de Harue um objeto sexual, produzindo a cena mais asquerosa do filme. Keiichi dá corpo à placa do “Proibido Azul”, sendo vital para que Harue consiga aceitar a si própria, melhorando sua autoestima. Sonoda, o criador melancólico, consegue humanizar a imagem de Deus de modo comovente. Junichi, o namorado a quem ela decide entregar-se de corpo e alma, é ainda mais frágil que Harue. A cena em que ele a enche de ar produz um erotismo lírico e suave.

2) Não consigo associar a maçã vermelha a um suposto pecado feminino. Sinto que o diretor usa o fruto com símbolo do desejo de humanização de Harue (lembre-se de que ela não tem estômago). Se a maçã faz referência ao Gênese, talvez seja para relativizar determinadas culpas. Afinal, o desejo nos humaniza.

Ficha técnica*
Air Doll

Título original: 空気人形 Kūki Ningyō
Japão / 2009 / colorido / 125 minutos
Direção: Hirokazu Koreeda
Produção: Hirokazu Koreeda, Toshiro Uratani
Roteiro: Hirokazu Koreeda (baseado no mangá de: Yoshiie Gōda)
Elenco: Bae Doona, Arata, Itsuji Itao
Idioma: japonês
Música: World’s End Girlfriend
Direção de arte: Pin Bing Lee
Edição: Hirokazu Koreeda

* Wikipedia